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界面新闻记者 | 丁欣雨
界面新闻编辑 | 张友发
在短剧吸引中国观众眼球，内地市场规模一路狂飙至超越电影票房的年景中，短剧的出海行动也来到上升期，根据点点数据的测算，2024年全年出海短剧平台总收入达到了65.17亿元人民币。
点开在美国免费娱乐应用排行上有着霸榜top1连续31天战绩的ReelShorts，能看到挤满剧集评论区的催更留言，这款由中文在线枫叶互动开辟的海外短剧app如今拥有超过19亿美元的市场规模，点燃其发展引线的爆款作是《Fated To My Forbidden Alpha (命中注定的我的禁忌之恋)》，融合了欧美狼人元素与国内短剧擅长的霸总题材，受到虐待的灰姑娘许愿狼人前来拯救，狼人即是霸总的本土版本。
然而2025年已经过去一半，海外市场却没有再度迎来爆款，这让业内人士颇感焦虑。曾经的几部爆款剧固然印证了海外的市场潜能，但随着竞争烈度的提高，制作成本也相继水涨船高，出现了产能不足的情况。给国内短剧重新外语配音的翻译剧，和依赖国内爆款剧本但采用外国演员的翻拍剧，尽管能用一种高效且低成本的方法充实海外平台供应的短剧片单，但拥有更强生命周期和更高收益的本土剧依然相当稀缺。
短剧出海是否陷入了瓶颈？问题出在哪里？
在中国把短剧推向世界市场的第一步之后，短剧是否能够真正被天南海北的观众接纳还需要各国人士的共同参与，日前举行的微短剧出海品牌大会上，多位一线从业者尝试找出答案。
01 出海短剧产能无法“多快好省” 短剧自媒体“短剧自习室”创始人梁丽丽在现场分享了一组数据来介绍海外短剧的发展现状。在位列海外前20的短剧应用当中，有18款来自中国团队背景，其中头部效应明显，仅4%的平台就占了80%的市场收益。从海外市场的份额分布来看，欧美地区贡献最大，东南亚紧随其后，然后依次是拉美、日本和韩国。
颇具前景的同时也有隐忧，考虑到产能的因素，目前海外市场上的本土剧数量只占20%，余下都是基于国内短剧进行转译的翻译剧和翻拍剧，然而数量较少的本土剧却收获了90%的播放量，显然更加受到观众青睐。
如何解决翻译剧与本土剧供需对位的不平衡？这几乎成了在场所有嘉宾都在试图解答的疑问。
在Content Republic制片负责人冯柞临看来，很多出海的短剧出不来新的内容，归根结底是制作成本太高。没有平台投就没有供应商做，就会出现产能不足的情况。
株式会社WIN WINGS CEO王惟轩在2023年来到日本市场初试水时，只花了3万美金就拍下50集左右的短剧，但随着热度升温，更多短剧平台布局日本市场，本土拍摄制作的预算迅速抬升至12万美金的水平。
“都要拿真金白银下去拍，有的IP经过了中国市场的验证，就会让平台有安全感，倾向于做翻拍或是翻译，但长此以往很多内容都非常同质化”，漫锐文化是一个提供剧本的独立工作室，创始人邓怡娴注意到，太过谨慎导致的僵化思维甚至会让许多剧出现“匪夷所思”的规则，比如男女主一定要在第六集接吻，但牺牲内容质量来降本并不是长久之计。
资金有限，就更需要将其聚拢到一个适合的位置所用，找准定位。冯柞临强调，“所有项目都希望能多快好省，但这四个字没法在同一个象限下实现。我们需要在翻译剧和翻拍剧方面做到多快省，保证平台数据流的供给，也需要在本土剧上做到足够好，因为这个才是未来能突破圈层和行业天花板的类别。但一定要承认好的剧就是慢的，咖啡杯在置景中怎么放，光影怎么呈现，都要花时间做精细调整。”
利用AIGC承担部分流程性任务也是行业内达成共识的方向。梁丽丽在发言中提供了两个案例，一个是AI真人短剧《After Divorce: My Five Brothers Paved My Way to the Billionaire Throne》，十几个创作者仅用2周就完成了共创；还有一个是动漫短剧《The Vampire's Wrath》，AI的应用使整体制作时间足足节省了50-70%。
02 超越水土不服的翻拍剧，更需与海外团队合作不同国家地区的观众到底喜欢看什么样的短剧？
在短剧自习室发布的调查报告里，受众偏好方面，最早从男频起家的短剧行业，现在主要用户中的女性数量已然遥遥领先，她们的年龄区层多在25到44岁之间，更喜欢看和爱情有关的故事。
九州文化旗下平台ShortMax就曾出现过两大爆款作品，《The Divorced Billionaire Heiress (离婚的亿万富翁女继承人)》在美国收揽3500万美元票房，故事延续婚姻受挫的女主继承亿万家产的爽文套路；另一短剧《大富豪のバツイチ孫娘 (百万富翁的离婚孙女)》则在日本斩获500万美元流水的天花板成绩，用故事唤醒了日本女性渴望逆袭，成为“千金大小姐”的梦。
根据王惟轩的观察，日本由于贫富差距较小，没有严重的社会阶级之分，从保洁员到外卖员再到爱豆和CEO，都只是一个工作岗位而已，彼此没有实质性冲突，若想让日本观众在本土语境下体会“有钱霸总爱上灰姑娘”的故事，与日常文化的隔阂会导致他们感到尴尬。
而翻译剧中的类似设定之所以能被接受，是因为这些在他们的潜意识里就是“外来的故事”，稍微以猎奇尝鲜的心态看一看无伤大雅，也让输入剧拥有了不太会被挑剔的“豁免权”，但如果数量太多、千篇一律，依然会出现审美疲劳的风险。
“就拿前段时间出口到日本的短剧《龙年大吉》来说，有个日本博主测评这部剧的时候对于‘大过年的不能打孩子’这件事很费解，这个反应就很好地表现了中日文化是有差别的。还有时候一部剧翻拍过来，即使用了日本演员，但还是有浓浓的翻译腔，半本土、半外来的状态反而更让观众水土不服。比如对上司不满的时候说‘你给我等着’，在日本根本不可能发生，他们只会说‘今天的工作也要好好加油’。”
王惟轩得出的结论是，当前并非原创不行了，而是市场需要文化深度足够的本土剧原创。这就对行业人士对于不同国家和地区文化的调研和理解程度提出了考验。
但比起单打独斗，短剧出海更重要的还是能与各国团队协力合作，从翻拍走向共创。韩国短剧制作公司NewUnivers的CEO就提出，中国短剧行业已经有比较完善的思维逻辑，包括在剧本的大框架中设置钩子和付费卡点，还有运营推广和投流方面都有丰富经验，但韩国也拥有很多曾在全球范围内被观众认可的长处：“比如演员、服化道、摄影、灯光、美术这样的演出配置，还有K-POP这样的OST团队，一旦他们能与中国的短剧创作意识结合起来，就是能达成共同发展的。”
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